楊牧斥堠： 戍守藝術的前線，尋找普世的抽象性

新地文學季刊    第十期

楊牧斥堠：

戍守藝術的前線，尋找普世的抽象性

            ──二○○二年奚密訪談楊牧

                                                                                                                葉佳怡  譯

過 去五十年間，台灣進步快速，從一個默默無名的小島變成擁有兩千三百萬人民的國家，也成為世界最大經濟體之一。同時，台灣也產生了許多精彩的現代詩，而現代 詩的演進過程同時訴說出「邊緣」如何化身為「前線」的一段故事。所謂前線，就是一個開放並充滿國際視野的場域；在這裡，所有實驗性的躍進與跨界都有可能， 並因此創造出具有原始生命力的詩作。為了提供台灣詩歌各種階段與脈絡的不同面向，奚密和我訪問了三位重要詩人：楊牧、瘂弦，和洛夫，他們都提供了獨到的見 解。透過他們獨特視角以及思緒縝密的精闢回答，相信讀者更能瞭解台灣的複雜和豐富。奚密在每段訪談中負責擬定問題。

          --- Manoa主編 施家彰

王靖獻，筆名楊牧，1940年生於台灣東岸的花蓮。東海大學外文系畢業之後，赴美留學，獲得愛荷華大學的碩士學位以及加州大學（柏克萊校區）的比較文學博士學位。曾任西雅圖華盛頓大學的教授，東華人文與社會科學院院長，中央研究院文哲所所長等職位。迄今已出版了十四本詩集，部份英譯的詩作可見奚密與Lawrence R. Smith合譯的《不見園丁蹤影》（No Trace of the Gardener）（耶魯大學出版，1998）。以下是二○○二年七月十四日奚密在台北與楊牧進行的電話訪談。

奚密：我想先從眾所皆知的歷史開始。台灣有一段相當複雜的歷史，先是十六世紀有葡萄牙人進犯，之後又被荷蘭和西班牙人殖民，清朝將其併為一省，1895年中日戰爭後割讓給日本，然後二次世界大戰結束時再歸還給中國。你認為這段歷史是否讓台灣的詩變得更獨特，複雜？

楊牧：台灣的詩必然和中國大陸的詩不同，因為台灣不只曾被歐洲殖民，還受到日本文化的影響。早期台灣詩人雖較少注意原住民文化，但仍或多或少對它們有所瞭解與接觸，這也影響了台灣的詩。相較於中國大陸在1949年後政治領導詩作長達數十年，台灣發展出了一套完整的詩歌傳統。

奚密：你多年來往返台灣與美國兩地，一邊任教於華盛頓大學，另一邊剛結束東華大學人文與社會科學院長一職。台灣與美國似乎構成你的生活的一條軸線。兩地之間的往返對你的詩作產生了什麼影響嗎？

楊牧： 我不認為居住的地方和我用藝術來表達自己的方法有什麼直接的關係。一般來說，地理位置對我不構成影響，因為多年來我不曾描寫過那種外在的現實。在下筆之 前，我對外在現實必花一段時間反思。當然，住在不同的國家可以擁有不同的視野，無論是在心靈或智識方面，都會對我的寫作有所啟發。當我描寫某個真實存在的 地方時，通常會是些小國家，像車臣或阿富汗。它們深深觸動著我。我猜西雅圖對我來說就像是個庇護所，在這裡我可以專心寫作，但我不知道這是不是好事。偶爾 的外界紛擾其實是有益的。

奚密：你說小國家讓你感動，是因為那會讓你聯想到台灣嗎？

楊牧：只有在書寫車臣時我有意識地把它和台灣聯想在一起。就這個例子而言，儘管兩地歷史不同，但底層都蘊含著對自由的想望，而我熟悉這種想望。年輕的時候，我比較會被神秘的地方觸動，常想像著土耳其、印度、或是西藏之類的地方。

奚密：在寫詩的歷程中，你用過兩個筆名：葉珊和楊牧。很多年前，當施家彰（Arthur Sze）還是加州柏克萊大學的學生時，他曾在白芝（Cyril Birch）所編的中國文學選集（Anthology of Chinese Literature）裡讀到你的詩，一些以葉珊為筆名的抒情詩。葉珊在字面上可解作「美玉雕刻的葉子」。1972年你把筆名改成楊牧，可以告訴我們為什麼嗎？

楊牧：寫那些詩的時候，我還是個年輕人。雖然我很珍惜自己早期的風格，但沿用同一個名字而想轉變風格實在太難了。

奚密：你是一位研究中國古典詩的著名學者，中國古典詩對你的創作有多大的影響？你如何從中汲取精華，但又不至於在主題、形式、或其他方面被過度制約？

楊牧： 中國古典詩歌長年滋養了我的詩作。我越來越覺得，一個人的閱讀內容塑造他的觀點與感性模式。以往每當我想自某場文學論戰中抽身，我就會說，「繼續辯論下去 是沒有意義的，因為我們閱讀的書太不一樣了。我們的閱讀經驗不一樣」，如此而已。很久以前，甚至在我還沒離開台灣到美國唸書之前，我就決心要盡我所能地閱 讀，而我年輕時讀的書，無論是中國古典文學或歐洲文學，都對我的寫作有巨大影響。我尤其熱愛文藝復興以前的歐洲古典文學，我最近的詩集《涉事》中一個主要 意象就是一位中世紀騎士。

至 於中國古典詩，則教我如何利用有限的音節來創造音樂和語調。在近一個世紀的現代漢詩當中，我還沒找到一個詩人具有高度的音樂性，但我在古典詩歌裡找到許 多，尤其是在「詩」這個文類中。和大部分讀者不一樣的地方是，我對南宋以降的「詞」，尤其是長調，較無興趣。最近我在讀謝朓（464-499）。 李白是我最喜歡的詩人，非常欣賞他對聲韻的掌控。總的來說，唐代以前的古典詩對現代漢詩特別有啟發性。因為在絕句與格律尚未形成以前，詩人完全依靠自己的 才氣與一對好耳朵來調和聲韻，創造出各種音樂形式。這跟後來有固定格律可循的情況很不一樣，那時候每首詩都令人感到新鮮，就像棒球賽，場場不同。這才是寫 詩的樂趣所在。

奚密：你這個說法很有趣。許多中文讀者總以為現代詩缺乏音樂性，但照你的說法看來，現代詩其實更能挑戰詩人的能力，因為比起古典詩它的詩行更參差不齊。

楊牧：沒錯。整體而言，現代詩的音樂性還是不足。

奚密：你曾在《有人》（1986）的後記中寫到，「詩，或者說我們整個有機的文化生命，若值得讓我們長久執著，就必須在實驗和突破的過程裡尋找定義。」我們應該把這段話當作你致力於詩歌形式的實驗的宣言嗎？或者這種解讀太過狹隘了？

楊牧：這個宣言不只是針對詩形式的實驗，也在表現詩的本質。探索詩的本質才是要務，形式實驗只是過程中的副產品。

奚密：請問你目前進行什麼寫作計畫？

楊牧： 我仍在書寫我的童年。去年七八月，我在西雅圖，突然想起一位三十多年沒見的猶太裔美國朋友。他叫馬修，但在詩裡我稱他以撒。我記得當我還在柏克萊念書的時 候，我們倆常見面。後來我在安默斯特的麻省大學教書時，有一天他突然出現，還邀請我到他波士頓的家。他說他必須去南斯拉夫執行一項重要任務。過了一段時 間，我又碰到他，問他是否完成了他的任務。他只回答說：「我不想談這個。」至今我仍然不知道他到底去過南斯拉夫沒有，總覺得他可能只是在妄想，但我仍珍惜 和他相處的回憶，珍惜他的「瘋狂」。我越來越相信，文學處理的是這些抽象的事物，那也是人們共有的普世性。

奚密：當今主流理論對「普世性」的概念持批判態度，取而代之的是「文化差異」。你對這點有什麼回應？

楊牧：當然，文學在不同的文化中會有不同的特徵和表達模式。我並不會說所有文學作品都長得一樣，或者有什麼共通的公式。當我剛到美國時，我並不喜歡亞倫金斯柏格（Allen Ginsberg）或醫師作家威廉斯（William Carlos Williams），但過了一段時間，我開始明白那就是美國詩，也就有辦法尊重他們。

許多年前，大概是1971或1972年，我在哈佛參加一場東西比較文學研討會。在會議接近尾聲時，一位來自UCLA的英國文學教授提出了一個問題：為什麼中文詩都這麼短？當場有許多研究中文詩的著名學者，但他們要我這個新進教授回答，我說我會盡力。然後我對著那位提問的教授說：「在我回答你的問題之前，我想先問你一個問題：為什麼歐洲的詩都這麼長？」

另外，我也相信，作品的成就不依賴其歷史脈絡或社會背景。白居易就是一個好例子。他認為自己最重要的作品是他的新樂府，因為它們具有深刻的社會意義，至於那些較為私我的詩，他只當作閒暇時的寫作。然而一千年後，整個狀況顛倒過來，我們反而覺得白居易那些休閒的詩更耐讀。

奚密：所以談到普世性，你指的並不是除去文化或社會背景後人類共同的主題？

楊牧：應該說，不只是那樣，還有技巧和表達模式。抽象詩就像抽象畫或音樂。那樣的抽象性是舉世皆通的。