------ 論「衝突」與「旅程」所形塑的世界觀
前言
無論在任何戲劇理論中，必會提及的一個重要概念便是「衝突」。姚一葦 先生在整理了布魯尼提耶（Ferdinard Brunetiere, 1849~1906）、亞契爾（William Archer, 1856~1924）、瓊斯（Henry Arther Jones, 1851~1929） 三人的戲劇理論後，整理出了「衝突的法則」。其中有兩個重點：（一）戲劇的本質表現為人的意志自覺地對某一目標的追求，或不自覺地應付一種敵對的情勢， （二）戲劇因衝突而產生，而向前推進。衝突的強度與意志的強度成正比。如果某一意志不能將衝突推向危機，或不足以造成平衡的改變，係所謂微弱的意志。但無 論此一意志如何微弱，亦必須能維持衝突，以達戲劇的結束。
在以上所提的衝突概念中，還有另一重要的詞彙即是「危機」。「危機」一詞主要來自亞契爾的戲劇理論。他駁斥了布魯尼提耶將「衝突」視為推動戲劇的基本元素的 概念，將其視為戲劇中一「重要的表現手法」。並另外提出「危機」這更為底層且幽微的概念連結「戲劇動力」與「觀眾」。他提到「一部戲劇係在命運與環境中， 或多或少迅速發展的危機，而一個戲劇 的場景，則是一個危機在另一危機之中，明顯地推向最後之事件。」並進而提出戲劇功能中不同於通俗劇僅僅激發觀眾情緒的癥結：「那麼我們如何來區別戲劇的危 機或不是戲劇的危機呢？一般說來，我想，事實乃其發展或能被自然的發展於一連串細小的危機中，或多或少包含情緒的激發，而且可能的話，還包含性格活躍的顯 示。」「一步戲劇應該是，或趨向於是，表現在某個人物生命中的危機，而絕非強調任憑己意的俗套。」於是我們看到玩偶之家（The Doll’s House）的諾拉（Nora）在最後的出走時，得以從此做她性格上的完整演繹與詮釋，並進而對應當時世界觀中的某種真實。一旦諾拉留下，便會破壞此「女性危機」命題與她「性格」間的連結，也就會使其成為一宣揚家庭美好的通俗劇，不再具有戲劇獨有的力量。
而戲劇獨有的力量，用我的語言來說，就是如何藉由以上的「衝突」與「危機」概念，消化外在的世界於主角的性格，最後展現在觀眾心中的「世界觀」。而這之中的 消化，我姑且稱之為「旅程」。此一「旅程」來自於「位移」：時間的位移、空間的位移、心境的位移。這個概念類似於亞里士多德提出的「動作」。他曾說：「動 作乃是人類真實而具體的行為模式， 這個行為可以是外在的活動，但亦包含內在的活動，或者說心靈的活動之能形於外者，而且這些活動必要相互關聯成一個整體，但它不是情節，而是情節的核心部 份，是情節所從而模擬的。」於是藉由這些位移、這些「動作」，戲劇在觀眾心中刻畫出或長或短的線段，甚至或大或小的平面與立方。之後，再進而拉出對應時代 的獨特世界觀。這學期的戲劇課中，我也在時代的遞嬗中觀察了戲劇所提供「世界觀」的形變與質變，並試圖在此報告中進一步探討。
《伊底帕斯王》浪跡兩城邦
在《伊底帕斯王》的劇情中，時間的位移基本上從伊底帕斯出生前的預言即已開始，到最後刺瞎自己眼睛時至少也已過了三十年的光景。就時間而言絕對是漫長的，就 實體空間而言也不容小覷，因為他的命運跨越兩個城邦：底比斯與科林斯。在這樣時間與空間巨大的位移中，伊底帕斯本人在心境上所經歷的轉變也堪稱巨大。無論 後代人們如何用「宿命論」、「過失論」或「弗洛伊德的弒父戀母情節」去詮釋這個角色，無法否定的是此一歷程對伊底帕斯所造成的震撼性體悟。而推動這巨大 「旅程」的「動作」便是主角的「悲劇性缺陷（tragic flaw）」， 而造成「危機」所在的戲劇因素便從主角性格中生發出來與外在命運對峙。而就歷史事件而言，雅典在本劇演出前的確發生了一場慘重的瘟疫，人的生命在瘟疫摧殘 中顯得何其渺小，而世界如同命運充滿了未知。於是藉由此齣戲劇，試圖在觀眾心中安放的其實是一個非常渺小但堅實的立足點，一個相對於劇中廣大的未知與震撼，相當素樸甚至實用的人生態度。
如同伊底帕斯在追求真相的同時，究竟什麼是「人」也連帶成為重要問題。在一段探尋真相的對話中，此一連結被清楚地呈現：
伊 ：你抱我在懷裡時，我有什麼病痛？
使者：你的腳踝便是那件事的證明。
伊 ：為什麼你提起那舊的創傷？
使者：我把你解開的，當時它們被釘在一起。
伊 ：我襁褓中就有了這可恥印記。
使者：正因為此你有了現在的名字。
「伊底帕斯」的希臘文是Oedipus,它的第一義是腫腳（oidos︰腫；pous︰ 腳）。他用著這早已埋下毀滅性創傷印記的雙腳跨過了如此大的時空，最後仍然回到了這個創傷的「點」上。回答出和「腳」有關的機智謎題的那份機巧也無法改變 他的命運，他和所有觀眾都共同綁縛在那個點上。我們可以說是自然、疾病、及許多仍無法解釋的巨大災害使他們被迫認同這個創傷的「點」，也可以說這是「被壓 迫者劇場」所要暗示的無力與屈從。更可說是對「神」與「命運」的再次對等與認同。但無論從何種角度切入，一定要觀眾自己先感受到這巨大的無力，所有的論述 才可能發生作用，戲劇才得以呈現。
於是在觀眾心中，他們跟隨伊底帕斯並非為了遠行。遠行只是為了回歸，為了回歸到安身立命的原點。在巨大的「世界／命運」中標記出「悲劇性缺陷」，並正視著它，以在所有的浩瀚中為自己定位。當伊底帕斯發現真相並決定刺瞎自己眼睛前，他說：「O, O, O, they will all come, / all come out clearly! Light of the sun, let me / look upon you no more after today! / I who first saw the light bred of the match / accursed, and accursed in my living / with them I lived with, cured in my killing.」所有從微小到巨大的光芒都只是詛咒，於是他只能選擇不再去看。但至少這是他的選擇：他選擇了完全背棄光亮的悲痛。
《哈姆雷特》的國仇家恨
和《伊底帕斯王》比起來，《哈姆雷特》主要故事的時空範圍開始縮小，空間重點都放在以丹麥克倫堡(Kronborg)為 藍圖的城堡當中，時間也侷限在較短的十年之內。哈姆雷特所遭遇到的困厄尺度似乎也裁剪了幅度。比起人面對命運的渺小，哈姆雷特所遭遇的似乎是一個更倫理性 甚至宗教性的命題：復仇是什麼？情感是什麼？在莎士比亞寫作《哈姆雷特》一劇的同時，「復仇」似乎就是一個重要且令大家感興趣的議題。伊莉莎白時期的人認為，殺人犯必定會受到上帝的懲罰，但是他們也認為所有的機緣都是天意。於是在這樣層層疊疊的暗示中，戲劇的「動作」便再一次被主角不停思索的自省所演繹，而究竟是不是應該復仇的種種「危機」，也在劇末造成了巨大位移。
劇中有一段哈姆雷特回應皇后對他行為怪異的疑問，他先闡述了許多外在表現傷痛的行為，比如穿著黑衣或淚流成河，然後說道：「These indeed seem / For they are actions that a man might play, / But I have that within which passes show;」於是喪父與母親背節的傷痛儘管看來如此真實而巨大，在觀眾心中留存的卻不只是此種悲劇感，甚至是結尾眾多死亡所帶給他們的難受或唏噓。除去情緒，哈姆雷特藉由他的外在處境（需要復仇）與性格（擅好思辨）體現了步步顛簸的「危機」，並逼迫觀眾不再只是將自己在未知的「世界／命運」中定位，更要進一步去將自己的外在與內在做出認知。並與世界中已經逐步建立的「倫理／宗教」等秩序做出適應性的調整。
哈姆雷特的旅程起於父親的死亡直到自己的死亡，而心境上則由外在僵固地塞給他的「復仇」詞彙逐漸啟蒙，一度放下了所謂倫常典律上的仇恨，以保護他所愛的兩位 女子，一些比「復仇」更高的價值：母親以及歐菲莉亞。但事情並未從此順遂，命運的大輪在此又隱晦地轉動起來。這兩位女子的隕落，似乎都和他的「瘋狂（madness）」有所關聯。但這瘋狂講的並不是一種精神上的喪失，而更像一種人類心智的侷限。當哈姆雷特即將和拉伊特斯對決前夕，他希望求取拉伊特斯的諒解時說道：「What I have done / That might your nature, honor, and exception / Roughly awake, I here proclaim was madness. Wasn’t Hamlet wronged Laertes? Never Hamlet. / If Hamlet from himself be ta’en away, / And when he’s not himself does wrong Laertes, / Then Hamlet does it not, Hamlet denies it. Who does it then? His madness.」 因為瘋狂，曾經被他深愛過的歐菲莉亞被他以保護為由暴虐式的拋棄而死；因為瘋狂，他對歐菲莉亞的深愛更進一步在墓地觸怒了悲傷的拉伊塔斯。最後的對決不只 是因為「復仇」，也不只是因為國仇家恨需要解決，更重要的是哈姆雷特無法解決的缺陷。這缺陷運轉了整齣戲劇從世界、國族、家庭、最後來到了哈姆雷特自己。
旅程到了終結，哈姆雷特面對了自己的瘋狂／侷限，但並不如同伊底帕斯王採取「消極性的主動」。他仍然試圖解決困擾他許久的「復仇」，並明白沒有什麼衝突與危機是可以逃避的。他在臨死前向Horatio說道：「O God, what a wounded name / Things standing thus unknown, shall live behind me! / If thou didst ever hold me in thy heart, / Absent thee from felicity awhile, / And in this harsh world draw thy breath in pain, / To tell my story.」即是他對「復仇」的崩毀性結果的彌補，一次對世界秩序的重新建立。然而這秩序並不是他一開始意識到的復仇概念，而是在經歷了這一切磨難後的領悟。這秩序在於人對自己內在與外在調和的期許，一個「受傷的名字（wounded name）」必須修復的也不只是本身。於是觀眾意識到的並不只是自己相對於外在世界的定位，還有外在世界如何讓人們產生了內外的調和問題，還有情緒感受如何與行為並置。「世界觀」於是從點狀拉開了層次，慢慢產生形狀。
《玩偶之家》中的諾拉與其他
在《伊底帕斯王》裡面，主角一開始因為 「不自覺」的意志與某些困境產生衝突；而在《哈姆雷特》裡面，主角則是「自覺」地面對自己的困境。《玩偶之家》的諾拉也有類似伊底帕斯王情況，因為某種 「不自覺」的意志與環境產生衝突。然而兩者「不自覺」的原因卻大大不同，此不同也反應出了時代性的脈絡。
伊底帕斯王的不自覺來自命運的不可知，而此命運是一個範圍巨大且當時人們幾乎無力描述的概念；諾拉則是因為社會對女性及婚姻有著包袱沈重的傳統與期待，而這 樣由人類集體演繹的意識形態取代了碩大無邊的「命運」，成為了一開始似乎無從意識，但終究得以窺得其脈絡的有機組織。也因為畢竟有脈絡可循，面對之後的 「自覺」，不再只是悲劇性的自我定位，也不似哈姆雷特啟蒙後秩序尋求。戲劇開始尋求的是一種突破，甚至一個望向未來的問號。諾拉結尾的出走並未使「旅程」 結束，反而是繼續、是延伸。將觀眾原本努力建構甚至層次分明的堅固秩序拉出許多向外延伸的網絡：資訊與傳統開始在你身邊集結凝固，觀眾的問題不再是停留於 何處，而是試圖尋求某個更好的方向，甚至一個得以舒服流動的可能。
於是儘管玩偶之家只是發生於一個家庭的故事，向外延伸也至多牽托兩到三個家庭，但諾拉的性格如同「世界觀」的轉移，已不再是一個完整的個體獨自與外界鬥爭的 型態。諾拉的性格暗示了女性的命運， 而且是那個時代經過許多積累後獨有的命運。她與當代的女性互相指涉，更與劇中的克莉斯汀互為表裡。伊底帕斯在自覺之前是一個早已帶罪且迷惑的人，他的迷惑 來自於一種純然的無知與侷限。然而諾拉與克莉斯汀在自覺之前則是因為知道了太多，而令她們僅僅是時代的產物。她們雖然性格迥異，但在最底層仍然被這整個時 代與社會所牽引。她們共同在「婚姻」這個概念中翻滾，克莉斯汀最後決定在婚姻中安放她的情緒，而諾拉決定面對她原本和「婚姻」擺放在一起的「快樂／幸福」 完全是「建構」。她決定面對自己這方面的情緒，儘管這情緒並不是只要悖反社會指涉就是好的。但她們兩人畢竟都提供了一個方向、一份想像，以及一個新的「世界觀」：由點向外生發碰觸的網絡。
《玻璃動物園》的Amanda, Laura, and Tom
如同「世界觀」由虛無中的一點轉變為密實中的延展突破，由單一主角的「性格」出發與外在「衝突」後產生「危機」的模式也逐漸不同。「旅程」的規模與性質當然隨之有所改變。
從 《伊底帕斯王》的城邦、《哈姆雷特》的城堡、到《玩偶之家》的家庭，戲劇的空間場域越來越具有後來建構的文化傳統脈絡。因此空間中的佈景象徵性逐漸從物件 中浮現，於是產生了相對於戲劇故事空間的抽象時空場域。《玩偶之家》中的「家」便是「空間」與「家庭」概念疊合的雙重空間，到了《玻璃動物園》則除了將 「家」的空間與家庭概念疊合外，更進一步在物件上吸取時代的氛圍。於是不只是角色是時代的產物，連所有的場景使用都成為時代產物的代表。本劇寫於1944年，美國正剛經歷過二次大戰及戰後的經濟大蕭條。資本主義的遊戲秩序正遇到巨大的挑戰與動搖，地主階級成為緬懷的過去，未來卻又不見得光明可喜。在這樣的時代斷層中，「世界觀」便碎裂至Amanda、Laura和Tom身上。連敘事方法都因為Tom在時空中的疊合穿插，而突破了戲劇原本完整而封閉的空間。
而其中象徵功能最強，並且使整齣劇作得以在抽象的時間與空間中游移的兩個物件，便是「父親的照片」與「玻璃獨角獸」。
父親的照片原來應該是對「不在場」的一種緬懷，但這「不在場」卻又因為一不負責任的逃脫。於是相對母親緬懷Blue Mountain的美好，更顯出一種回憶的荒謬甚至不負責任，也使Tom在一開場說的「Memory takes a lot of poetic license.」顯得意味深長。但「父親的照片」不只對母親起作用而已，更是兒子總是要逃開卻又潛意識的回歸。Laura的困境來自於「過往」與「父親」的不在場，Tom的困境雖沒有點明，但主要仍是來自「父親」的缺席。他對這件事的感受其實也荒謬且矛盾，他怨恨父親離開，自己卻渴望離開。在紛亂的世間既因為「過往／回憶」而美好，也同時因此備受折磨。他們倆的「旅程」迴環反覆，往往踟躕不前。
玻璃獨角獸則屬於特殊的Laura。比起母親與弟弟，Laura最 不受父親照片的象徵意義牽引。她緊抓的過往是一份近似愛情的回憶，這一方面也許因為當時女性不如男性受到那麼多「傳宗接代」甚至「光宗耀祖」式的暗示，另 一方面則是來自於一般人眼中看她的「特殊」。她的特殊是帶著一些殘缺的，但也如同獨角獸般美麗且獨特。也許在生存環境惡劣且競爭的時代中她並無法成為資本 體系下「有用的工具」，但由獨角獸透出的光線，是即使那角折斷也無人得以奪取。於是回憶即使失落，Laura反而最能坦然面對甚至捨棄。只因為她看向的光最小、卻最是來自滿足的手心。而Laura與Tom的無論是燭光或月光，都代表了太多對「外在」及「永恆」的執念。於是總有燃燒殆盡的時候，總有過往與未來都似乎無法令人撫慰的時候。
於是藉由繁多的物件及大大小小的光亮中，《玻璃動物園》在觀眾心中串起了一流動的、名之為記憶的共同橋樑。Amanda、Laura和Tom都是所有人的可能，我們共同在已經建構良好的世界之上找尋共通的情感。於是在這三人的「家」中，我們看到的不只是精確對應的「家庭」概念。我們看到更多抽象重組的意念，我們看到了每個人的記憶庫藏：一座玻璃動物園。
《True West》？廚房？
要用空間來說的話，大概很少有一齣戲可以比《True West》在更小的地方了：一間廚房。和《伊底帕斯王》相比，這裡的時間空間都小的可愛，不但廚房小，連時間也只有短短幾天，兩個兄弟又打又吵一個星期都還沒過完。但為什麼這樣時間空間短小的戲劇不會在希臘城邦時代出現，卻在1980年出現？其中的差別究竟在哪裡？又表現了什麼不同的結果？
如同我一開始的討論，《伊底帕斯王》時代人們對外在的世界運轉所知甚少，於是「世界」幾乎同等「命運」，如何在一片混沌的命運中標示出自己，便是建立了最粗 淺的世界觀。然而在《玩偶之家》及《玻璃動物園》中，我們發現主角甚至物件都已經是時代的產物，人們對抗的不只是混沌未明，而是精密發展因此難窺全貌的世 界。前兩劇試圖在這樣的時代禁錮下探討個人議題，《True West》則進一步要挑戰這個時代。於是兩位主角在這個廚房內不但活動空間小，連內心所經歷的「旅程」都曖昧地令人難以產生全面性的詮釋。但比起《伊底帕斯王》藉由巨大旅程所在觀眾內心定位的那個點，本劇藉由狹小空間與旅程所意圖帶給觀眾的，卻更是一片全面性的視野。
劇中的兄弟兩人Austin及Lee，都是在這個資本主義遊戲開始上油運轉一陣子的時代中。他們倆的行為及生活幾乎就被此秩序定義，如同Lee曾經對Austin吼著說：「You may be able to git away with that with the Old Man. Git him tanked up for a week! But him off with yer Hollywood
這樣看似存在主義式的結局，卻有著與存在主義完全不同的功效。主角本身僅管在各方面都缺乏位移，卻將觀眾帶到了整個所謂的「世界」之外，要大家好好看清楚現在美國的樣子，甚至還連帶了一些其他地方的樣子。《伊底帕斯王》告訴觀眾世界等於命運，《True West》說的卻是觀眾要和你的外在世界共同分攤命運。於是在最後凌亂骯髒不已的廚房中，母親用她超現實的飄渺氣質說了一句話：「There’s been enough damage done already.」是和兩兄弟說，也是和所有觀眾說。
相對於《伊底帕斯王》的遠行為了回歸，《True West》的停滯卻為了更大的翻轉。《玻璃動物園》還只是用斷裂的回憶敘事呼應斷裂的時代，《True West》卻用精實而無從滲透的縝密邏輯要觀眾逼視，並提供給觀眾一個「世界之外」的清醒經驗。然而之後如果想要繼續清醒，靠的完全就是觀眾自我們翻轉的力量。
《美國天使》與《真相拼圖》
到了全球化的今天，實體空間失去意義，資訊接手掌控人的生存向度。人的定位來自各項資訊及意識形態的相對位置，絕對空間的失落造成絕對位置的虛無。於是在 《美國天使》與《真相拼圖》劇中，各式場景取代了空間，時間則取決於各項事件與人的遠近關係。歷史長到無從揀選，意識形態卻牢固不破，於是同志議題便成為 近代搖擺顛簸的重要議題之一。
在《美國天使》中，劇作家用全新觀點檢視這世界上眾多對立又依存的意識型態：性別、國族、宗教、政治、歷史、經濟…。其中每個角色都是意識形態連續體上一個 獨一無二的座標，但材料卻又是如此同一而無從創新。全球化消解了界線，整個世界在某種程度上似乎歸返了《伊底帕斯王》時代的狀態，只是當時的渾沌來自於未 知，現在則是在於材料豐盛到無從揀選。於是「了解」已經不是選項，知識必定帶有觀點。「如何了解」才是這個時代的重要課題。
於是《美國天使》便提供了這樣一個重要的東西：觀點。不只是讓觀眾「看到」一個令人驚嘆的全景，裡面每一個場景都在告訴觀眾「如何去看」這個世界。在資訊世界中，臨摹真實成為癡想，但每個場景卻更可能充滿劇場內外都直接相通的資訊。於是在「A note about staging.」中劇作家寫道：「The moment of magic－the appearance and diappearance of Mr. Lies and the ghost, the Book hallucination, and the ending－are to be fully realized, as bits of wonderful theatrical illusion－which means it’s OK if the wires show, and maybe it’s good that they do, but the magic should at the same time be thourouly amazing.」電線露出來不但沒關係也許更好，便是顯露了這種封閉的不可能性甚至必然性。
《真相拼圖》雖然不見得能尋得真相，但劇名中譯為拼圖卻多少披露了此種多重資訊的性質。此劇講的是一真實事件，連內容都由真實的訪談拼貼而成，便洩漏了在這彼 此互文闡釋的世界中創新的侷限性，或者說人生已被資訊灌飽成為足夠豐富的文本，光是從此汲取就有無限詮釋與解讀的可能。
「人生如戲，戲如人生」因此在這裡有了全新的解讀，哈姆雷特的遭遇是虛構出來的，但他使觀眾照見了人生藉由戲劇顯現的真實，讓觀眾理解到自我也許從未清楚意識到的外在與內在。但《真相拼圖》卻用真實的事件令觀眾意識到生活中的虛構性，以及一些大家曾經以為早就知道該如何觀看的事物，有可能如何被僵固地建構。文本在此同時穿梭於戲裡戲外，如同《美國天使》的電線張牙無爪地失去了邊界。「衝突」、「危機」甚至「旅程」都在戲裡戲外一定程度地彼此共享，而那在《伊底 帕斯王》之中產生的「點」，那曾經以為如此固著的原點開始飄移。人們彼此定義，甚至戲劇與觀眾彼此定義。
結論
從古希臘時期的戲劇到今天，舞台上世界的實體規模似乎越來越內縮甚至碎裂，但在觀眾內心投影的「世界觀」卻越來越龐雜甚至流動。這似乎是因為對外在世界的人 為認知越充足，戲劇中需要處理衝突的實體規模就越小。因為所有的物件與事項都充滿了互文共通的資訊，象徵比白描成為更有力量的語言。
在這個過程中，戲劇人物的意念化也變的較稀微曖昧。姚一葦曾說：「無論是勇敢還是虛偽，都是人類所創造的一個意念、一個抽象名詞，那麼這個人實際上就變成了 這個意念的化身，或者說這個抽象名詞的代表，這就是人物的意念化。」當以往這些抽象概念的語言相當匱乏時，戲劇可就已知但模糊的概念作演繹，或像創造了六 百個新字的《哈姆雷特》幫忙定義甚至發明更多新的抽象概念。但當這些抽象概念的數量如同意識型態已經龐雜到一個層次之後，我們便看到人物性格從《玩偶之 家》開始越來越趨近平實人生，甚至平實到繁複。無論是像《真相拼圖》對真人訪談做直接擷取，或是像《美國天使》一般誇張常人的遭遇，都是在增加這些抽象意 念在人物的複雜性，而複雜性越高，奇妙地就和當觀眾的常人越像，也就造成了戲裡戲外的流動。同時也是仿造了資訊世界中，真實與虛構、時間與空間、知識與認知…等等邊界的消解。
然而面對這樣戲劇與人生互涉的時代，戲劇創作者仍然一如往常是人們之間的能者。他們知道如何感受、如何觀看、甚至如何帶領觀眾觀看。無論他們試圖對抗時代、 模擬時代、或是超越翻轉這個時代，他們都能夠在觀眾心中投影出頻率最相合的世界觀，並使真正的旅程在觀眾的生活中開展，將力量滲透進每一個往前踏的腳步。
發表文章
沒有留言:
張貼留言